中島水緒

田代一倫『ウルルンド』（発行：KULA、2017年）

あわいに漂う写真

　9月に刊行された田代一倫の写真集『ウルルンド』（KULA、2017年）を折に触れては眺めている。「ウルルンド」とは竹島／独島の近くに浮かぶ韓国の離島。ハングルで「울릉도」、漢字名で「鬱陵島」と書く。
　田代は今年の2月と5月にこの小さな島を訪れ、数日間の滞在中に出会った現地の人々を撮影した。前作の写真集『はまゆりの頃に　三陸、福島　2011～2013年』（里山社、2013年）が2年間に撮影期間が及ぶ長期のシリーズで、453点もの肖像写真を収録した大作だったことを思えば、「ウルルンド」をめぐる2つの取材旅行はごくささやかな規模である。B5変形72頁の小冊子という体裁をとった本書は、旅のささやかさを仕様においても体現していると言えよう。

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（fig.1）秋本将人《ツヤと軽やかさが共存した揺れ感ストレートに視線が集中》（左上から右下: ホワイト, ブロンド, グレー, レッド, ブラウン, ブラック）（2013、鉛筆、ニュースプリント紙、29.7×21.0センチ）。＊ヘアスタイル、タイトルに使用したフレーズは『大人のための美人ヘアカタログ〈2013年春夏号〉』（宝島社）を参考、引用

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2017年冬に書いた、フィクションともノンフィクションともつかない「山の光」（撮影：東間嶺）

　4月1日発売のインディーズ文芸誌『Witchenkare（ウィッチンケア）』（vol.8）に寄稿しました。タイトルは「山の光」。4年前に取材で訪れた霧ヶ峰での出来事をモチーフに、2500字程度の短い文章を書いています。

　『Witchenkare』は全国の主要書店で取り扱われているほか、amazonでも購入可能なので、機会がありましたらお手に取って頂けると大変嬉しいです。

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　人はなぜ歌うのか。人は歌によって、どこに赴こうとするのか。

　木村敏は有名な「あいだ」の概念を説明する際、しばしば合奏の例を用いた［註1］。木村によると、理想的な合奏が成立するためには、音が合うということより以前に、まず「間」が合わなければならない。「間が合う」とは、演奏者一人ひとりの「内部」で鳴っている音楽が、同時に他の演奏者との「あいだ」の場所＝「虚の空間」でも鳴っているような事態である。では、複数の演奏者が楽器音のタイミング（間）をピタリと合わせられるのはなぜか。相手が奏でた音を聴いてから自分の音を発するのでは、わずかとはいえどうしても遅れが生じてしまう。

　木村の考えはこうだ。演奏者はこれから演奏する音や休止を予期的に先取りし、そこに演奏行為を合わせていくことで周囲と音楽を成立させているのではないか。われわれが経験するのはいつも、すでに演奏された音楽の知覚もしくは記憶であるか、これから演奏する音楽の予期のどちらかである。つまり、タイミング（間）を合わせるために演奏者が意識を集中させるのは、自分の頭の中で鳴っている仮想的な旋律なのだ。

　表出された音ではなく、いまだ実現していない音に照準を合わすという考えは面白い。「理想的な合奏」という全体像に同期するために、個々の演奏者はおのれの内部へと意識を閉ざす必要があった。これは、楽器演奏だけでなく合唱の場にも当てはまることかもしれない。調和に向けて「個」と「全体」が溶け合い、演奏者（歌い手）の意識と身体が開きつつ閉じるような状態。矛盾に思える様態も具体例に即して考えれば腑に落ちるときがある。私が木村の合奏論から思い出したのは、ジャネット・カーディフ＆ジョージ・ビュレス・ミュラーによるサウンド・インスタレーション作品《40声のモテット》（2001）だった。

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　先日、「あいちトリエンナーレ2016」の3会場（名古屋、岡崎、豊橋）を1泊2日の小旅行で巡った。豊橋会場の小林耕平、岡崎会場のハッサン・ハーン、名古屋・長者町会場の今村文など、印象に残った展示はいくつかあったが、ここでは豊橋会場の水上ビルで見たラウラ・リマの《フーガ》について雑感を記しておきたい。

　水上ビルとは豊橋駅付近から約800mに渡り複数の建物が軒並み連ねる古いアーケード商店街のこと。ラウラ・リマの《フーガ》は、この商店街の中にある4階建ての狭小ビルを使ったインスタレーションで、100羽もの小鳥が建物中に放し飼いにされている。訪れた人はこの「小鳥屋敷」を探索することが出来るのだが、もちろん小鳥に触ったり無闇に近づいたりする行為は禁止だ。小鳥たちを驚かさないように、金網を張り巡らした入口から二重のドアを経て室内に入ると、さっそく桜色のくちばしを持つ愛らしいブンチョウがつがいで迎え出てくれた。

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神秘の顕現、ドライヤー『奇跡』

　カール・テオドール・ドライヤー監督の『奇跡』（1955年）をdvdで再視聴した。厳格に構築された映像美には何度見ても驚かされるが、それにしても腑に落ちないのは、すべての伏線が一挙に回収される大団円的な結末である。 » すべて読む

撮影：中島水緒、デジタル編集：東間嶺

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　文章を書く者はいつも、「自分はなぜ書くのか」という問いの周辺を堂々巡りして、その核となる部分を言い当てられずにいる。書く作業を「未来のわからなさ」に向けて自分を投げ出すようなものとするならば、テキストを書き直す行為は、季節を跨いでこの「わからなさ」と再びつきあうことの表明となる。本稿は、2014年製作の私家版テキスト（「恋愛映画」は誰のためにあるのか―「（500）日のサマー」における「真実」と「言葉」）を加筆修正し、若干の変奏を加えたものである。
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2014年につくった「（500）日のサマー」論の小冊子（写真中央）。モランディ小論は現在印刷中。

小冊子をつくりました。5月1日の第22回文学フリマに出品します。

【概要】
第22回文学フリマ東京　2016年5月1日（日）
サークル名：西荻西口（ニシオギノニシグチ）
ブース：タ－21

西荻西口は「現場」研究会のメンバーが文フリ用に突貫的に立ち上げたグループ。今回は、アート・プロジェクト「泥沼コミュニティ」でも活躍中の沼下桂子さんと私の2名が出品予定です。

私の出品予定作は以下の2点。

ジョルジョ・モランディの「見えるもの」と「見えないもの」　B6判、8p、2016年
「恋愛映画」は誰のためにあるのか――「（500）日のサマー」における「真実」と「言葉」　B6判、16p、2014年

各50円（予定）です。

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（前編）より続く

「モランディを、独裁下で生きのこるための道を見出した美術家とみなすことは容易である。しかし彼は実際にはたんに生きのこる以上の事をしていたのである」（エドワード・ルーシー＝スミス『1930年代の美術―不安の時代』岩波書店、1987年、76～77頁）。

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画像：amazonより

　最近、武藤洋二の『天職の運命―スターリンの夜を生きた芸術家たち』（みすず書房、2011年）を読み返している。

　昨年11月に新宿文藝シンジケートの読書会で亀山郁夫の『ロシア・アヴァンギャルド』（岩波新書、1996年）が課題図書に取り上げられたが、『天職の運命』の舞台はロシア・アヴァンギャルドの前衛的な芸術運動が終息に向かったスターリン独裁政権下のソヴィエトだ。1932年、ソ連共産党中央委員会が「社会主義リアリズム」を標榜すると、既存の芸術団体の自主的活動は政府によって禁止され、文学、音楽、美術、演劇、映画などあらゆる芸術の統制がはじまった。知識人だけでなく一般市民の生活も監視下にあった極限の時代を、文学者、詩人、画家、音楽家たちはいかに生きたのか。『天職の運命』はロシア文学・芸術を専門とする著者が、長年の資料精査を踏まえて独裁政権下の芸術家の生き様を追ったドキュメントである。註を一切省いた体裁は、研究書というよりもひとつの読み物としての質を備えており、歴史映画の大作数本分にも値するほどのボリュームがある。

　社会が危機的状況を迎えたときの芸術家の振る舞いというものを考えたくて本書を再読しているのだが、この時代の芸術家たちの選択は「抵抗／恭順」などという単純な二項対立では語ることができない。なにしろ、独裁者の気まぐれと報告書への帳尻合わせのために粛清の犠牲者の数が変動するような時代である。生きるために時局を読んで作風を変化させるにせよ、自分が信奉する芸術に殉じて餓死するにせよ、各々の芸術家が選んだ生き方はそれぞれにとって切実な選択だったのだと想像される。

　いくつかの例を挙げよう。本書に繰り返し登場するユダヤ系女性詩人のヴェーラ・インベルは、その都度の政治情勢に応じてカメレオンのように態度を変えた保守主義者の代表格である。